ブラッティに進路をとれ――ウィリアム・ピーター・ブラッティ『エクソシスト３』（１９９０年）
監督のブラッティが原作、脚本もつとめている。撮影、ジェリー・フィッシャー。音楽、バリー・デ・ヴォーソン。
ブラッティは第１作のフリードキンの『エクソシスト』（１９７３年）においても原作と脚本を書いており、１９８０年には『トゥインクル・トゥインクル・キラー・カーン』という、１回しか見ていないので曖昧なのだが、精神病棟を舞台にしたプラック・コメディーで、怪作というのにふさわしい作品だった記憶がある。本作のなかに、キンダーマン警部（ジョージ・Ｃ・スコット）の夢のシーンがあって、それは『エクソシスト』のダミアン神父の夢が、静かな光が強いモノトーンに近い街のなかで、施設に入れた母親がたたずんでいるという罪悪感に彩られたものであったのとは対照的に、飛行機のターミナルで、大勢の人間がいるのだが、誰もが薄気味の悪い陽気さを身にまとっているというもので、『キラー・カーン』の片鱗が見受けられるように思う。
『エクソシスト』の映画は、２，３，のあと、２００４年にレニー・ハーリンの『エクソシスト ビギニング』と、公開はされなかったが、実はハーリン以前に撮られていて、地味だというので会社からハーリンに監督を変えられてしまった、ポール・シュレイダー監督の『ドミニオン プリクエル』というのがあって、『ビギニング』がラズベリー賞を取るなど興行的にもさんざんだったので、復活して２００５年の作品としてＤＶＤなどで見られるようになった。どちらも同じ脚本を撮っているのだから内容的にほとんど変わらないのは当然であり、『エクソシスト』の老神父メーリンの若い頃のはなしで、「地味」なポール・シュレイダーの方がまだいいが、どちらの作品もカメラマンに名匠ヴィットリオ・ストラーロを使っているのは贅沢が過ぎる。
更に２０１６年にフォックスのドラマ・シリーズで、『エクソシスト』が始まり、エクソシスト・ファンの私としてはとるものもとりあげず見て、第１シーズンが終わり、すでに第２シーズンがあることは決まっているらしいが、第１シーズンの中盤あたりから、ヴァチカンの法王まで巻き込んだ悪魔対人間の国際的な大決戦という大味なものになって、別に『エクソシスト』でなくてもいいじゃん、となってしまうわけで、そもそも『エクソシスト』の魅力は、医学的な検査によってはなんら異常が認められず、首が１８０度回り、緑のゲロを吐こうと、だからといってそれが悪魔の仕業であることになるわけではなく、悪魔だとしてもどうしてなんの変哲もない小娘にとりつく必要があるのか（特別な子供にしていないのも『エクソシスト』の素晴らしいところだ）、エクソシズムに向かうには信仰という論理の飛躍が必要となって、その信仰にしてもすでに一度悪魔と対決している老神父メーリンと、母親への罪悪感から信仰が揺らいでいるダミヤン、娘が直りさえすればいい女優である母親、さらには信仰などには無縁かもしれない観客を含めて、様々な濃淡があり、それらをひっくるめて、とりあえず悪魔というものは横に置いて、ある決意がなされたことを説得力をもって描き出すことにあって、そうなると正統な後継作品はいままでのところこの『エクソシスト３』だけにしかない。
その時点ではまだ誰のものともしれない視線がかすかなあえぎ声を伴いつつゆっくりと夜の通りを進んでいく冒頭から素晴らしい。十五年前、ちょうど『エクソシスト』で描かれる出来事があったころに、残虐な連続殺人の事件があり、犯人は電気椅子で死刑になった。ところが十五年後、同じ手口の犯行が繰り返される。犯行の詳細はマスコミにも公表されていないため、当時の事件を担当していた警部は困惑する。
失くした自分と三角の月――稲垣足穂『一千一秒物語』
大正12年１月に「金星堂」で刊行された。およそ７０篇の短篇どころか掌編ともいえない詩に近いものが集められている。長くとも2ページ、短いものは2行で終わり、句読点もないので、形式的には詩といっても通じるが、文章の骨格自体は完全に散文である。足穂は１９００年の生まれであるから、23歳ですでに知遇を得ていた佐藤春夫の後押しもあったのか、現にある分野の創作ではなく、こうしたそれまでの日本文学になかったような作品を発表したのだから、恐ろしく早熟である。どこかに天才少年がいて、それが少年のまま次々と作品を発表していると思いたい、といった意味のことを足穂について三島由紀夫は言っていたが、私はどちらかというと晩年の怪異な容貌の足穂の姿しか浮かばないので、あの怪僧のような姿がこうした作品を書いたほうに驚きを感じてしまう。
稲垣足穂は未来派ということをよく言う。事実、関西学院で、10歳代で、木村荘八が袖珍叢書のひとつとして出した『未来派解説』を見つけ、早速その11か条の宣言書を抜き書きしたことが『未来派へのアプローチ』には書いてある。しかし、現実のイタリアの未来派が、機械と運動、その大規模な実践である戦争を賛美することによってファシズムへの接近していくことには関心を持たなかった。足穂は最初から換骨奪胎の名手であり、自分が必要とするものだけ取り入れ、変形してしまっている。
－－六月の夕方、新宿へ出て作家誌を買いました。新築の天井の高い喫茶店の二階の隅で〝わたしの耽美主義“を読み始めました。「一瞬間の夢心地」でフンフンと共鳴の声を洩らし、日が暮れ、箒星やお月様のお化けが出没する三分間劇場を想像して楽しみ、チックタック氏公開状に声を出して笑ってしまった。窓外はもうネオンの街になっていました。得がたき六月の夜のひと時！（『未来派へのアプローチ』）
こうした生活の一景も「未来派的一刻」であり、その他、「遠い街角を焔のように輝いて曲って行くボギー電車」（ボギー電車とは、固定した車輪ではなく、車体とは独立に動く車輪をもつもの）、「緑色の火花のしずく」、「夜ぞらに狂う真鍮の砲弾」、「星への挑戦」も未来派的であり、さらには萩原朔太郎の『青猫』は大都市の夜の電車のスパークであり、「電車のポールの先から緑色の火花が頻りに零れ落ちる真暗な晩」と足穂的未来派流に咀嚼される。
『一千一秒物語』は、足穂流に咀嚼された未来派も入っているが、ぜんたいとしてはむしろ、アーバックル、キートン、チャップリン、ロイドなどが縦横に活躍したサイレントのコメディに似ている。石をぶつけるとお月様が追いかけてきたり、流星と格闘したり、カフェーで短刀を抜いたお月様と椅子を振り上げて喧嘩した話など、とにかく何かにぶつかったり、格闘したり、ピストルで撃ったりするサイレント・コメディー的展開が多く、どこか時間を超越していながら、ノスタルジックであることもサイレントのコメディに似ている。
私が好きなのは、「ポケットの中の月」や「自分を落としてしまった話」のように、自分がいながらいなくなってしまう話で、落語の『粗忽長屋』とも一味違うエレガンスがある。
最終盤になって連続して出てくる、お月様が三角形というテーマは、「走っている馬は二十本の脚を持ち，その脚の運動は三角形である。」という『未来派画家宣言』から来たものに違いないが、興味深い。「友達がお月様に変った話」では、「三角がたいへん速く廻っていたから、円く見えたまでの話である」と未来派的に説明されているが、「お月様が三角になった話」では、似たような説明がされた後に、「スレート屋根の上に三角形のお月様が照っていたというからよけいにこの話は不思議になる」と不思議になり、「どうして彼は喫煙家になったか？」では、煙草の煙の輪を通してみると、お月様は三角なのだと主張する青年があらわれ、事実、煙の輪から見るとお月様は三角形に見えるようだったが、実際はそう見えるかどうかなど問題ではなく、「青年のロジックによると 月が三角に見えても見えなくても そんなことにかかわりなく 電燈を消した部屋で青い月光に向って煙の輪を吹きつけるというのは 月が三角であるのと全く同じことだったのである」とまったく未来派のロジックを離れ、足穂流の存在論を示しているようでもある。
リアリティのありか――ポール・ヴィリリオ『戦争と映画』
原著は1984年にフランスで、『カイエ・デュ・シネマ』の叢書の一冊として出版された。『カイエ・デュ・シネマ』といえば、ゴダール、トリュフォー、クロード・シャブロル、エリック・ロメール、ジャック・リヴェットたちが、映画批評家として参加し、のちに監督として映画を撮ることによってヌーヴェル・ヴァーグという潮流をつくりだした。彼らが活躍したのは１９５０年代であり、いまから考えるとかえって不思議なことだが、当時は顧みられることのなかった映画における監督の立場を認め、娯楽映画の監督として看過されていたハワード・ホークスやアルフレッド・ヒッチコックなどを「作家」として顕彰した。
それから三十年以上の時を隔てた本書は、監督論でもなければ、作品論でもない。言及される映画は数えられるほどである。映画というテクノロジーが人間の知覚をいかに変容させ、その変容された知覚が戦争という行為をいかに決定的に変化させてしまったかが論じられている。したがって、個々の監督、製作者、俳優、作品をめぐっていわゆる映画論とは異なり、テクノロジーとイデオロギーの干渉地帯を対象にした、ベンヤミンの写真論、マクルーハンのテレビ論に連なる。
戦争とともに大きく変わったのは、勝利によって領土を獲得したり、経済的支配を得ることではなく、「非物質的な」知覚の場に侵入することが優先されることなったことである。たとえば、原子力発電所ひとつをとっても、そこでセキュリティの問題になっているのは、危険な放射線物質が現実にそこにあることだけではなく、それを安全たらしめるために網の目のように張り巡らされた情報を取捨選択するための場であり、それがいかに「安全」なものであろうと都心につくろうとしないのは、そうした情報の波を整理し、知覚を統制できないためである。
敵と対面して戦うといった形での戦争は、すでに牧歌的なものであり、目に見えぬ場をめぐる戦いが常に行われているのだとすると、たとえば、ＶＲのゴーグルをつけて端から見れば滑稽な動きをしている者たちとそれを馬鹿にして、あるいは面白がって脇から見ている者たちのどちらにリアリティは存在するのだろう。
隅田川という主人公――永井荷風『すみだ川』
１９０９年12月春陽堂発行の『新小説』第十四年第十二巻に発表され、１９１１年（明治44年）に籾山書店の小説戯曲集『すみた川』に収録された。その後現在の形になるまで、細かい点で多くの修正、加筆などがされている。
俳諧師の松風庵蘿月と常磐津の師匠をしているお豊は兄妹である。もともと二人は相模屋という大きな質屋の子供だった。兄は放蕩が過ぎて、頑固な父親に勘当の末隠居の身となった。妹が番頭と夫婦になって正直に店を営んでいたが、明治維新のごたごたの際に家運が傾き、加えて火事にあって店はつぶれてしまった。そこで兄は俳諧師となり、夫とも死に別れてしまった妹のお豊は、昔習っていた常磐津の師匠として生計を立てることになった。
お豊には長吉という今年十八になる息子がいる。客商売のもろさを自分の経験から思い知っているので、彼女は自分の生活を切りつめても、息子を大学にやり、月給取りにしなければならないと考えている。
長吉にはお糸という幼馴染がいる。お糸は芸者になることが決まっている。お糸の母親は針仕事をしているが、その得意先に橋場の妾宅にいる御新造がいて、その実家が葭町で力をもつ芸者屋であった。その御新造がお糸を見て、ぜひ娘分にして立派な芸者に育てたいと言い出したのである。大工であったお糸の父親が死んでからは、単なる得意先のひとつという以上に世話になっていたので、自然お糸が芸者になることは決まったことのようにされていた。それにお糸自身が芸者になることを嫌がってはいないのである。
この小説はちょうどお糸が芸者になる時期のことを描いている。長吉は、年下ながら、幼いころから姉のようにずっと自分をリードしてくれていたお糸を好きなのだが、彼女が芸者になることを止めることもできず、学業にも身が入らなくなってしまう。芝居に通うような日を過ごし、役者になっている小学校時代の同級生に再会して、月給取りになるという自分の目標に意義を見いだせなくなる。手塩にかけて育てた息子が横道に逸れることを恐れるお豊は兄の羅月に相談し、羅月はともかく意見してみようということになる。羅月自身も自分の身を振り返ってみれば強く意見をさしはさめるわけもなく、もう一年辛抱してみなさい、というだけだった。
なんとも淡々した話である。「すみだ川序」によれば、この小説に手を付けたのは西洋から帰って満一年を経たのち、つまり明治四十二年の八月はじめに書き始め、十月の末に書き終えたとある。したがって、「第五版すみだ川序」に、帰国後も向こうでの生活の習慣が抜けず、午後になると愛読書を懐に散歩に出かけることを常としたが、自分の生まれた東京の街は、詩を喜ぶ「遊民の散歩場」ではなく、「戦乱後新興の時代の修羅場」となっていると書いた「戦乱」とは日露戦争のことである。そんななかでわずかに隅田川だけが、現実の「修羅場」と、幼児期の過去のおぼろげな記憶と、江戸時代に直結する「伝説の美」とを呑み込むように流れている。つまりは、背景であるはずの隅田川こそが主人公であって、長吉とお糸のほのかな恋などは隅田川に浮び出た数多くの情緒の透かし地のひとつに過ぎない。昔の東京が失われていくという嘆きや諦観は、より正確にいうと、過去と記憶と伝説が共存する多層的な空間が存在しなくなり、平坦で表層的な場所しかなくなったということにある。
ちなみに、『東京の昔』を書いた吉田健一は、昔の東京が失われていくことを認めながらも、時代に対する憎悪や厭世など、およそ否定的な身振りを嫌い、当たり前に歩けて、当たり前に食べることができる、当たり前の都市のひとつとしての東京がいつか生まれることを言い続けた。もしあの人が生きていたら、というのは誰もがもつ胸苦しい夢想のひとつだと思うが、あの世から吉田健一を連れ出して、いまの東京はどうですかね、と聞いてみたいし、ついでに、甥の麻生太郎は大臣としてどうなんですか、とも聞いてみたい。
流動と旋回――花田清輝『復興期の精神』
１９４６年に我観社より刊行された。我観社は同年発足した真善美社の前身であり、真善美社はこの本の出版によって始まった。第二版はすでに真善美社刊となっている。収録されたエッセイのほとんどは戦前、戦中に『文化組織』に発表された。
『文化組織』では「ルネッサンス的人間の探求」というテーマのもとに連作されたが、いわゆるイタリア・ルネッサンス期の人物はダ・ヴィンチとマキャベリぐらいしかおらず、ソフォクレスやアリストファネスの古典ギリシャの時代から、ダンテ、ヴィヨン、ルイ十一世をへて、ゴーガン、アンデルセン、ガロア、ポーにまで及ぶ広範囲なもので、晩年の『日本のルネッサンス人』が室町時代から安土桃山時代を扱ったものであることを思うと、結局のところ、花田清輝にとって変革期にあると自覚することは、人間の実存的な要諦のようなものであって、この自覚を失ってしまうと、これが安部公房なら棒にでもなるのだろうが、花田清輝は周到にそうした寓意化を避けているところがあって、「天体図――コペルニクス」で書かれているように、「何故か私には転向といえば、常に堂々たるコペルニクス的転向のことを指すべきであり、誰でもがする現在の転向は、断じて転向という言葉によって呼ばるべきではないような気がするのだ」といいながら、かといって二十世紀の転向者の群れを侮蔑するつもりなどはなく、二十世紀の転向が紆余曲折へた結果であるために何やら悲劇的な色彩をもっているのに反し、コペルニクスの転向は朗然とした転向であり、闘争の拒否の上に立って、隠然と行われた颯爽としないものなのだが、派手な闘争を繰り広げる現在の転向者は颯爽としているかもしれないが、「どうして颯爽とすることが立派なことなのであろう」、吠える犬は嚙みつかぬというように、闘争は逃避の一手段として採用されることもあるのだと、転じる文章に明らかなように、変革期は文章を転回させ続ける原動力に過ぎない。
マルクス主義者で、ユートピアについて言及が多いのは、アメリカの批評家フレデリック・ジェイムソンと並んで、双璧をなす。このエッセイではトマス・モアも論じられているが、コロンブスをユートピア物語の作者に比しているのが面白く、新大陸を目指すコロンブスの姿には「空間に対する愛情、時間に対する憎悪」が貫かれているが、時間と空間を分離するのは抽象に過ぎず、新たな空間を見いだしたと思う途端にそれは手垢にまみれ、記録され、人間化される「空間化された時間」に変じてしまうものであり、コロンブスの憎悪の対象は時間そのものを絶縁することが無理な相談である以上、むしろそうした「空間化された時間」にあり、彼の空間に対する愛情とは、「旋回し、流動する空間」、つまりは「時間化された空間」にあったのではないかと進むか所などは、歴史的に正しいかどうかはともかくコロンブスに対する新たな発見であり、ついでに花田清輝自身の文章論にもなっているのでますます面白い。
色彩にあふれた曖昧な対象――泉鏡花『龍潭譚』
明治29年11月に発表された。
躑躅が盛んに咲いているというから、夏にはまだ至らない4，5月のことなのだろう。優しい姉に一人で外にできてはいけないよ、といわれていた幼い弟が、山というのほどのことないだらだら坂の続く岡を上ったり下りたりしているうちに、ハンミョウを殺し、触れた部分がかゆくなり、ハンミョウに毒があったかしらと思うが、それはともかくとして、姉のもとに帰りたくなって帰り道を探しているうちに、強がって同学年の子供たちが遊んでいるかくれんぼの仲間に入るが、鬼になった瞬間誰もいなくなってしまい、もはやすべてが怖くなって、姉たちが探す声にも答えることができないし、どうやら姉も自分の姿を認められないようだ。
すっかり暗くなって途方に暮れたとき、美しいもう一人の女性に庇護され、添い寝して乳房まで吸わせてもらう。五位鷺と戯れ、暗がりのなかの叫び声のようなものに叱責をあびせかけること、寂しいので顔に触れてみようとするが、なぜか指先は顔に届くことがないなど、この女性、この世の尋常の存在とも思えない。やがて暴風雨がこの村を襲い、谷は淵となり、池となってしまった。
少年を庇護する女性は、水神とも、あるいは龍神とも、そのどちらでもないより限定的な力しかもたない妖精のような存在だとも考えられる。少年が初夏にかかろうとする若い芽吹きと草いきれに当てられて、白昼夢のようなものを見たのかもしれない。かくのごとく鏡花の作品は曖昧にできている。しかもそれは物語の要請、つまり、曖昧にすることによって小説に深みをだし、効果的にしようなどという技法とは無縁だろう。
別の言い方をすると、鏡花の文章は決して読みにくいものではないのだが、主語が必ずしもはっきりとしないこと、花の色彩や自然の変化が登場人物の会話や行動を曖昧にするまであふれることによって、過剰露出に見舞われたレンズのように、あるべき正常な姿をとらえられずに、夢のような非現実感をまとうことになる。別の角度からいえば、この作品に出てくる少年も姉も庇護する女性もまた、同じような非現実感に包まれているといえて、非現実感とは小説にとって必ずしも欠陥であるとはいえないことを示している。
そのものの海――坂口安吾『私は海をだきしめていたい』
昭和22年1月1日発行の『婦人公論』の文芸欄に発表され、真光社から昭和22年に刊行された『いづこへ』に収められた。
筋らしい筋はなく、
私はいつも神様の国へ行こうとしながら地獄の門を潜ってしまう人間だ。ともかく私は始めから地獄の門をめざして出掛ける時でも、神様の国へ行こうということを忘れたことのない甘ったるい人間だった。私は結局地獄というものに戦慄したためしはなく、馬鹿のようにたわいもなく落付いていられるくせに、神様の国を忘れることができないという人間だ。私は必ず、今に何かひどい目にヤッツケられて、叩きのめされて、甘ったるいウヌボレのグウの音も出なくなるまで、そしてほんとに足すべらして真逆様に落されてしまうと時があると考えていた。
と常々思っているような男が、女郎から酒場のマダムになって「私」と生活するようになった、不感症で貞操の観念のない女にある種の救いのようなものを感じる。なかでも圧倒的なのは、表題にもなっている、最後のエピソードである。二人で海岸に散歩に出る。女はものすごい荒れた海であるのに、波の引き際を待って貝殻を拾っている。それを見ていた私は、「大きな、身の丈の何倍もある波が起って、やにわに女の姿が飲み込まれ、消えてしま」う一種の幻覚を見て、その美しさに呆然とする。
私は谷底のような大きな暗緑色のくぼみを深めてわき起こり、一瞬にしぶきの奥に女を隠した水のたわむれの大きさに目を打たれた。女の無感動な、ただ柔軟な肉体よりも、もっと無慈悲な、もっと無感動な、もっと柔軟な肉体を見た。海という肉体だった。
そして、「私は海を抱きしめて、私の肉感が満たされてくれればよいと思った」と感じる。男は不感症の女をもてあそぶごとに女の身体が透明になってきたのを感じていたのだが、それは私の感情にも情欲にもなんら反応しないがゆえに獲得される透明さで、反応のない孤独さのなかではじめて鳥や魚や獣のように、その透明さのなかを遊弋できるように思う。この女の透明さは海の透明さに直結しているものであり、反映と戯れるナルシシズムとも、閉じられた世界とも無縁なもので、誤解すべきではないのはこれはいわゆるニュー・エイジ的な自然との一体感などとは無縁のもので、そこでは人間世界が自然の一環として組み込まれているだけで、意識や人間存在は守られているのだが、ここでの海は人間などには無関心な残酷や無慈悲といっては擬人化しすぎているただの自然で、『勉強記』などによると若い頃にがむしゃらに仏教の勉強をしたようだから、あるいはその影響はあるかもしれないが、一足飛びに悟りや涅槃に飛躍してしまう仏教とも決定的に異なっているのは、冒頭に引用した文にあるように、安吾が善悪の彼岸を目指しながらも、神様の国と地獄が隣り合わせにあるような倫理的な場に常に立っていたことにある。
